El Claustro de Palamós.

Las dificultades de la investigación del Patrimonio.

Recientemente he asistido a dos conferencias en la Universidad de Barcelona sobre  el Claustro de Palamós y su autenticidad histórica, una de ellas impartida por el profesor Gerardo Boto de la Universidad de Girona y la otra por Juan Antonio Olañeta presidente y co-fundador de la Asociación de Amigos del Románico. El profesor Boto investigaba la historia y la Asociación  la investigación de campo.

Ambas conferencias ha sido de gran interés, no solo desde el punto de vista de la Historia del Arte, sino de las vicisitudes con las que se encuentra un investigador patrimonial. Si bien entiendo que la Administración tiene asegurarse de la rigurosidad de las investigaciones, también los técnicos deberían colaborar con los estudiosos que de forma altruista velan por esclarecer las cuestiones que afectan a nuestro patrimonio. Después de estas dos intervenciones me pregunto muchas cosas:

¿Qué interés tiene la Administración en dificultar esta investigación?

¿Por qué la comunidad de Historiadores del Arte no ha apoyado la investigación?

¿Solo se puede investigar desde dentro de la Administración?

Según el profesor Boto, el claustro actualmente instalado en un finca privada Mas del Vent de Palamós es el primer claustro románico de la Catedral de Salamanca y que en su mayor parte es modelo del Claustro Historiado de Santo Domingo de Silos, del primer y segundo taller; ha aportado datos técnicos, iconográficos y fotografías comparativas de ambos claustros, que prueban sus teorías, así como detalles constructivos y muescas en las piedras que vienen a demostrar que se ha reconstruido en varias ocasiones, con lo que se descarta, que pudiera ser una falsificación de época moderna. En la Fototeca del Patrimonio Histórico se hallaban unas fotografías de Vicente Moreno.

Este claustro se ha desmontado y vuelto a montar en diferentes lugares con objeto de ser vendido a entidades privadas y que incluso ha estado en riesgo de salir del país.

Olañeta apunta detalles acerca de la investigación, en la que  la Administración catalana les ha puesto dificultades; consideraban el claustro de Palamós como una copia del siglo XX. Incluso “asaltaron” al Presidente de la Generalitat de Catalunya Sr. Artur Mas para ofrecerle un ejemplar de su revista Amigos del Románico para que se interesara por el tema.

La prensa se ha hecho eco del conflicto; una publicación en el diario El País de fecha 20 de julio de 2012 “Palamós o el claustro de la discordia” (además de un gran número de noticias al respecto),  Punt Avui (varios artículos) y en fempatrimoni.cat hay dos post

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/07/20/actualidad/1342812836_306574.html

http://fempatrimoni.blogspot.com.es/

http://www.elpuntavui.cat/noticia/article/5-cultura/19-cultura/657416-boto-defensa-que-el-claustre-de-palamos-prove-de-salamanca.html?cca=1

Hay una campaña contra la investigación del profesor Boto capitaneada por Marius Vendrell, además de que el informe de la Generalitat de Eduard Riu-Barrera es carente de rigurosidad y con juicios de valor que no están argumentados -según informa el Sr. Olañeta- y que están recogidos en un artículo firmado por el propio Riu-Barrera de la revista Avenç de septiembre de 2013

http://www.lavenc.cat/index.php?/cat/revistes/l_avenc/393/L-opinio/Bitllets/El-claustre-de-Palamos-i-la-hipotesi-de-Lisboa

Hay dos bloques de opinión: ¿es falso? o ¿auténtico? en palabras de Olañeta:

 “El Claustro de Palamós o la historia del Ornitorrinco”

y añade que, posteriormente el Sr. Mascarell replantea la cuestión y lo declara Bien Nacional de Interés cultural; en la actualidad aún no está declarado, pero si protegido y es visitable.

El inicio de la historia

El conjunto de Palamós está instalado desde 1958 en la finca particular Mas del Vent de la familia Fiedrich Engelhorn de las industrias Basf y relacionados con el arte. El profesor Boto sabia de la existencia del claustro a través de un artículo en el diario El Alcázar  que hablaba de esta familia y siguió la pista. Anteriormente el claustro estuvo instalado en una finca particular de Ciudad Lineal en Madrid, desde 1931-1958. En esa época la zona no estaba muy urbanizada y este montaje pudiera estar pensado para ser fotografiado para una venta internacional de forma oculta, ya que en la finca se había levantado un muro para evitar las miradas curiosas.

En esta transacción estaba involucrado Ignacio Martínez, socio de Artur Byne representante de William Randolf Hearst. Se desconocen las causas por las que no se llevó a cabo la transacción, aunque pudieran ser debidas a una falta de interés en la época por este tipo de inversiones (Gran Depresión en Estados Unidos).  Ya había un precedente  con Rockefeller, que había adquirido un claustro español, The Cloisters, que se encuentra hoy en el Metropolitan Museum de New York. Incluso el monasterio cisterciense de Simat de la Valldigna en Valencia estuvo en riesgo de venta  y W.R. Hearst pudiera haber sido el posible destinatario.

                                                      

En su investigación, el profesor Boto incluso se ha entrevistado con testigos vivos, los hijos del propietario de la finca de Ciudad Lineal, que aseguran que estaba instalado en su finca, además de presentar una foto de archivo en la que se observa a Ignacio Martínez fotografiado en el Claustro.

                                  

 

¿Cómo llegó a ciudad Lineal?

La historia del Claustro de Palamós está ligada al terremoto de Lisboa de 1755 y su afectación al Claustro de la Catedral de Salamanca. En 1765 el cabildo de Salamanca decide hacer un claustro nuevo y se desmonta el viejo en 1783. Las vigas del claustro de la catedral de Salamanca tienen unas medidas que se ajustan al claustro de Palamós.

¿Quién lo vendió?

Recuperación de los techos de la iglesia de Sant Miquel de Montblanc

Historia de un hallazgo

…. los techos polícromos de ornamentación figurada  de la Iglesia de Sant Miquel de Montblanc, seguramente los más antiguos de Catalunya en su género y los mejor conservados de forma completa.  

Hay cierta controversia en la datación, aunque por la iconografía encontrada, podrían ser de mediados del siglo XIII y han estado ocultos durante siglos. Se sabía de la categoría de estos techos, pero no se conocía que la decoración fuera tan rica.

39 alumnos de la escuela ESCRBCC, bajo la dirección de Gener Alcántara Rodrigo han llevado a cabo diferentes campañas de restauración durante el verano, entre los años 2001 al 2005. Se ha conseguido limpiar y consolidar la mitad de los techos policromados y documentar y fotografiar de forma exhaustiva los tramos restaurados.

Debido a la gran altura en la que están situadas las pinturas se pierde la definición, los detalles técnicos, la perspectiva y la gradación de colores, que es algo reducida, aunque la brillantez original habría aumentado el efecto. Se observan seis pigmentos: negro de carbón, blanco de plomo, cinabrio, oropigmento, azul indio y minio, aglutinados con tempera de huevo y aplicada sobre madera de pino con imprimación de cola animal. Los colores se disponen en estado puro por superposición de capas, se observan algunas incisiones geométricas para marcar la pauta del dibujo.

     

           




          

                                            

La decoración de los techos se centra principalmente en las vigas, en las ménsulas y las tablillas que tapan las oquedades, una decoración muy rica y variada en la que dominan los motivos geométricos, fitomórficos, zoomórficos, seres fantásticos, motivos heráldicos y pseudo-caligráficos y una figura humana.

                                             

El estilo se definen como “estilo 1200”, con intercambios del arte islámico, puede hablarse de románico-mudejar

                  

La restauración llevada a cabo ha sido motivo de diferentes publicaciones. En 2013, Joan Fuguet i Sans y Miquel Mirambell i Abancó, tratan profusamente la iglesia de Sant Miquel de Montblanc en su estudio sobre los techos policromados de la Conca de Barberá y en la Baja Segarra.

La primera noticia documental que se tiene de esta iglesia parte la Sigil.lografía Catalana de Ferran de Segarra, con referencias al Tratado de Olorón en 1288 y en la que se han celebrado dos Consells.

                                                             

Esta iglesia tiene su origen en las campañas de reconquista al Islam de Jaume I. El esqueleto de la iglesia es un ejemplo representativo de las iglesias románicas de modelo cisterciense del siglo XII, una pequeña iglesia  de nave única y  con poca decoración, cubierta a dos aguas con armadura de madera que cargan sobre arcos de diafragma transversales y que sostienen el tejado. Como el edificio era de buena fábrica, se le dotó de un rico techo, según costumbre de la época, con un estilo próximo al gótico lineal que incluye una temprana heráldica. Ha sufrido diferentes cambios de estilo a lo largo de los siglos

Entre los siglos XIV y XV se construyeron capillas privadas. En el siglo XVIII  se produce una “barroquización” de la iglesia; se modificó el interior siguiendo el modelo de Il Gesu (Vignola 1568, inspirado por el jesuita valenciano  Francisco de Borja), un prototipo de iglesia de la Contrarreforma, muy similar a los templos góticos catalanes. Los techos se taparon con una bóveda de cañón de baldosas planas aprovechando los arcos transversales, después se colocó una concha de escayola en el presbiterio a manera de ábside, resiguiendo los muros laterales con cornisas con molduras también de escayola. Posteriormente se la dotó de un camerino decorado por el pintor Josep Bernat Flaugier, para alojar un Santo Cristo de talla gótica devocional.

Ya en el siglo XX se han sucedido diferentes restauraciones. En 1915 se tenía conocimiento de un techo gótico policromado escondido por la bóveda de cañón con lunetas colocada en el siglo XVIII. Ese mismo  año se creó el organismo SCCM dependiente del IEC y dirigido por el arquitecto Jeroni Martorell, encargado de proteger el patrimonio artístico catalán, San Miquel de Montblanc se tuvo  en  consideración. En 1918 el arquitecto Cesar Martinell difundió con dos artículo la existencia de los techos aunque las primeras intervenciones no tendrán lugar hasta 1934, pero se pararon las obras en 1937 por la Guerra Civil. La Comisaria General del Patrimonio reinicia  la restauración en 1947; retira la bóveda de cañón devolviendo al templo su aspecto inicial y hace algunas intervenciones en otra parte del templo. En 1982 Isabel Companys y Nuria Montardit hacen un amplio estudio sobre las vigas de esta iglesia, centrado en los aspectos decorativos e inconográficos, la cronología y el contenido histórico. Indican que la decoración fue hecha antes de su colocación en el techo. En 1991 se retoma de nuevo la restauración pero esta vez centrada en el pavimento, de los techos solo se hace un informe técnico. En 2001 La ESCRBCC decide continuar la intervención a partir del informe técnico de 1991.

Este artículo es un extracto de una investigación bibliográfica realizada  por Carolina Charamand, y por mí misma, sobre la IGLESIA DE SANT MIQUEL DE MONTBLANC y sus TECHOS. 

El futuro del Patrimonio Artístico

El concepto de Patrimonio Artístico está cambiando 

Se basa en las nuevas ideas y valores de la sociedad y que a la vez son de difícil consenso ya que el propio concepto es de difícil definición.

El concepto se basa en definiciones contenidas en las leyes internacionales, aunque al parecer no hay ningún documento que fije las normas de la Protección del Patrimonio Histórico.

José Castillo Ruiz, profesor de historia del arte en la Universidad de Granada y especialista en Patrimonio Histórico, propone un estudio cuyo punto de partida está basado en identificar las carencias en la definición del concepto.

Considera por una parte que los textos normativos predominan sobre una definición concreta desde el punto de vista teórico, cuyas implicaciones están dirigidas a la selección de los bienes a proteger y que están vinculados a la tutela de los organismos públicos. El reconocimiento de estos bienes es un derecho individual y colectivo.

Hay una falta de consenso de la terminología a utilizar y que es causa de confrontación: Bienes Culturales, Patrimonio Cultural, Patrimonio Histórico,… esta última es la utilizada por las leyes españolas. La falta de acuerdo afecta a la continuidad entre el pasado y el presente que vincula el Patrimonio a la Historia y a la cultura, así como a los criterios de selección de bienes. El posicionamiento de la Antropología –que ha trasvasado la disciplina al campo Patrimonial sin tener en cuenta la disciplina requerida- considera que la cultura es su valor identificativo, con una propuesta en el sentido de la construcción social del Patrimonio, que no existe en la naturaleza sino que ha sido creado por el ser humano. 

También introduce la subjetividad de los objetos a proteger, aunque la naturaleza del Patrimonio está basada en el sujeto y no en el objeto creado, aunque tampoco se trata de crear una gran lista de objetos inmateriales a proteger ya que sería interminable porque cada cultura tiene los propios y los que interesan en el presente. 

En ocasiones no se tiene claro el valor o significante de lo que se quiere proteger y cuál es el nivel de  importancia en la globalidad de la cultura, que lleva a grandes dudas en establecer que es y que no es patrimonio histórico. El resultado es que cada vez se tiene menos consideración al patrimonio, y es que, el sujeto de la calle por desinterés en el legado histórico, no se siente identificado con lo que se ha considerado objeto o sujeto patrimonial; es por tanto necesario que desde la Administración del Estado se conciencie a la ciudadanía, para que el Patrimonio tenga significado para los ciudadanos y que es función de todos el protegerlo.

Por poner un ejemplo ilustrativo: hace unos días en una conversación con amigos surgió el tema, la mayoría opinaba que sería mejor que los fondos que se destinan a conservar el arte y los monumentos, deberían aplicarse a la investigación médica. Es una opinión totalmente lícita, a mi juicio, que hubiera podido rebatir con poco esfuerzo, pero no lo hice; fui perfectamente consciente de que esas personas no asumían como propio el valor del Patrimonio, como un valor de cultura y de la humanidad, sino como algo que no les pertenecía.

El Patrimonio oculto

El deterioro por falta de medios

Continuamente asistimos a noticias acerca de descubrimiento de tesoros patrimoniales que se han descubierto y que estaban ocultos. Estas noticias se anuncian de forma triunfal en la prensa y enriquecen la lista de nuevas incorporaciones. Eso está bien ya que nos descubren nuestro pasado histórico. Después quedan ahí para llevar a cabo alguna  investigación histórica, que a veces queda postergada por falta de recursos

Esas huellas del pasado que han estado preservadas por estar ocultas, inician a la vez un cierto deterioro al ser expuestas. El no contar con los medios suficientes para poder garantizar una correcta preservación, pone en riesgo el bien patrimonial y es mejor, a mi entender, dejarlo tal como está como legado a las futuras generaciones y las nuevas tecnologías que puedan asegurar un óptimo resultado.

En 1974 se localizó de forma casual en Xian la fosa que contenía los 8.000 guerreros de terracota y que custodiaban la tumba del primer emperador de China, Qin Shihuang Di -de momento no ha sido localizada-. A pesar de la gran cantidad de ejemplares hallados, los expertos anunciaron que en la necrópolis había muchos más restos de la historia de China. Al no poder garantizar un correcto estudio y preservación de los restos, decidieron dejar las excavaciones para preservarla a futuras generaciones.   

                                       

En el Centro cultural Fernán Gómez de Madrid se ha preparado una exposición con la reproducción del foso número uno a escala 1:1, que estará hasta el mes de marzo de 2014.

http://www.europapress.es/madrid/noticia-guerreros-xian-regresan-madrid-exposicion-ejercito-terracota-podra-verse-fernan-gomez-20131112154249.html

Recientemente hemos asistido a la noticia de que en la basílica de los Santos Justo y Pastor de Barcelona, se han hallado restos del baptisterio de una iglesia visigoda del siglo VI. Este hallazgo reescribe la historia de Barcelona y eleva a esta iglesia a la categoría de Catedral.

El Plan Barcino ha firmado un convenio de colaboración entre el Instituto de Cultura de Barcelona y la basílica. Por ese convenio se ha llevado a cabo la intervención arqueológica del subsuelo de la sacristía de la iglesia, que forma parte de un proyecto más amplio dirigido por Julia Beltrán de Heredia.

http://catalunyareligio.cat/documents/2013/SantJustiPastorDossier.pdf

¿Hasta dónde llegará la investigación? El dosier del Ayuntamiento de Barcelona, indica que los restos de ese pasado visigodo están bajo los cimientos de la actual Catedral. Supongo que conviviendo con los ya conocidos restos romanos.

El pasado 3 de diciembre, El País recogía una noticia acerca del desmoronamiento de Pompeya, y no solo es debido a las inclemencias atmosféricas, sino la falta de compromiso de los gobiernos en la preservación de sus patrimonio.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/11/30/actualidad/1385834266_470702.html

Esta información me reafirma en la opinión de que, si no se puede garantizar una correcto tratamiento patrimonial, el compromiso de los gobiernos y la conciencia social de la importancia del Patrimonio Universal, es preferible no destapar lo que dejaron oculto las generaciones pasadas. 

Patrimonio urbanístico

¿Hasta "cuanto" crece una ciudad?

Barcelona ha ido ocupando de forma continuada las zonas verdes de sus “turons”, primero con pequeñas “villas” para uso vacacional y después con los edificios de pequeño alzado, que los inmigrantes construyeron con sus propias manos para tener un techo en la época de las grandes inmigraciones de los ’60, procedían de toda España y buscaban el amparo laboral en la industria y en el desarrollo de la ciudad. Más adelante,  los pequeños edificios se convirtieron en grandes bloques de pisos de hasta siete plantas que albergaban muchas más viviendas; la especulación de suelo. Los “turons” no estaban preparados para tanta masificación y las calles que con viviendas bajas se perciben como amplias, en la verticalidad aparecen estrechas y angostas. Se dice que en los años ’60 y ’70 no había planes de urbanismo y que el gobierno corrupto practicaba la especulación del suelo.

Los ciudadanos tienen el derecho a tener su propio vehículo, al transporte, a los servicios, a la comodidad del comercio de cercanía, a las escaleras mecánicas y a los ascensores cremallera, y hasta como no, al “metro”. Esta es la situación actual de los “turons” de Barcelona. De la huerta “Horta”, solo queda el nombre,… del “Tibidabo” ¿que quedará en el futuro?

Antonio Ponz en su libro “Viaje a España” describe la Barcelona del siglo XVIII, y ya menciona su orografía, así de memoria diré que hablaba de un cinturón montañoso que se desplegaba desde la desembocadura del río Besós, hasta la del río Llobregat, también mencionaba algo así de que a la montaña de Montjuic separaba la ciudad de unas lagunas que desprendían vapores, entiendo que se refería a la “Zona Franca” y ya no queda resto de la laguna.

Pues sí, Barcelona tiene límites y no puede ni debe crecer más. En mi opinión, las montañas deben ser montañas, los ríos deben seguir su curso y en las playas no debe haber rascacielos. Si comparamos fotografías de Barcelona de menos de un siglo con las actuales, observamos que la ciudad está “rampando” hacia Collserola y Vallvidera “desmayándose” hacia abajo 

¡pronto se encontrarán!

El Eixample es un trazado único y modelo de urbanismo  del siglo XIX, está adornado con bellos edificios modernistas, su casco antiguo está lleno de historia y el resto, “campi qui pugui”.

Me pregunto si alguno de los gobiernos que se van dando la alternativa piensa en el futuro de  Barcelona.

¿Cómo conservar un concepto?

Es el reto que se plantean las galerías de arte y  los museos con las obras de las últimas tendencias del arte.

Como es posible conservar algo tan inmaterial como un concepto o extendiéndonos un poco más, una percepción que se asume a través de  los sentidos. La creatividad de los artistas les lleva a formular obras efímeras utilizando diferentes soportes, desde materiales de uso industrial, naturales, alimenticios, plásticos, reciclados, encontrados,… y una larga lista de procedencias. 

El material per se, no es el valor de la obra, ni siquiera la riqueza plástica; es la idea del artista y el proceso de creación.

BAF. Penique Productions
http://www.peniqueproductions.com/index.php/project/baf/

Las ideas se expresan con elementos que se exponen, a veces entrañan no pocas dificultades para las galerías que cuentan con espacios limitados, después hay que explicar la obra, la intención del artista, exportarla al máximo para promocionar tanto la obra como a su creador, conseguir que llegue a ferias, que tenga eco en la prensa, la crítica y en el mundo artístico. Es la labor del galerista. 

Cuando se ha conseguido es posible que acabe en venta, sino es así ¿Que se hace con la obra/instalación? Primero se perpetua en fotografía y vídeo y se guarda en un medio magnético, la obra o instalación se reserva en un almacén, en caso de que tenga suerte y que alguna entidad se interese por ella, se vuelva a montar, otras veces se regala o se tira. Según el galerista “lo ideal es no conservar” ya que no importa porque está guardado en un registro.

Galeria Estrany de la Mota. BLACK TULIP / NOU ORIGEN

Los rápidos avances tecnológicos proporcionan cada vez un nuevo soporte magnético que proporciona una mejor calidad en la visualización y un mayor espacio de almacenamiento. Estos medios no son compatibles con los anteriores, por tanto hay que volver a grabar de nuevo la información en el nuevo medio, con cierta pérdida de calidad en el proceso, por tanto lo que se gana por un lado se pierde por otro, pero hay que hacerlo, sino con los años no se podrá ver el registro, sino, que se lo pregunten a aquellos que guardaron una información importante en un floppy-disk de los años ’80. 

Los medios informáticos, memorias y soportes magnéticos son volátiles, la información debe almacenarse de forma repetida para evitar posibles accidentes. El volumen de almacenamiento cada vez mayor hace que se pierde la perspectiva de las cosas.

El arte perceptual quedará en la memoria emocional de los que lo han vivido, el arte conceptual no se puede conservar, solo podrá quedar en la memoria literaria.

http://www.estranydelamota.com/intro.php

Los guerreros de Riace 

Expolio y Preservación:

Dos palabras al parecer contradictorias y que realmente no lo son 

El expolio de los países con un alto valor patrimonial ha sido una práctica corriente en la historia, ya sea por razones de investigación, de arqueología, de coleccionismo,  botín de guerra o cualquier otro motivo. "Expolio" suena mal, es como algo robado, arrancado de su lugar natural  y función, y contra la voluntad de su legítimo propietario.... 

En esta ocasión una acción aparentemente fuera de toda ética,  ha permitido que nos lleguen obras que de otra forma no lo hubieran hecho, me refiero a los Guerreros de Riace: dos esculturas en bronce, soberbias y de gran tamaño. "Se salvaron al hundirse en un naufragio" cuando llegaban desde Grecia a las costas italianas -otra aparente contradicción- de otra forma es muy posible que hubieran sido fundidas por su valor material.

La estatuaria a partir de la época clásica se hizo preferentemente en bronce. De la escultura griega tenemos conocimientos a partir de las copias romanas realizadas en mármol, nos quedan pocas muestras ya que la mayoría fueron fundidas a lo largo del tiempo, se conservan pocas piezas originales de gran tamaño (Auriga de Delfos y Zeus/Poseidon). En Grecia las estatuas se hacían en bronce, marfil o mármol, como objeto de culto, ofrenda de poetas o gimnastas, y como exvoto. Habitualmente incluían una inscripción en la base que indicaba la finalidad de la obra. Las estatuas de bronce eran más apreciadas  que las de mármol; tanto los escultores griegos como los helenos han sido broncistas. Según Plinio había un gran número de ellas en Grecia; solo en Rodas 3000, de las que 800 se trasladaron a Roma y unas 1000 a Olimpia. 

Los descubrimientos fortuitos de los últimos años han revelado gran información de la época clásica. El examen de las grandes estatuas encontradas ha modificado lo que se había escrito sobre técnicas y la fuerza creadora de occidente (Italia y sur de Sicilia), que dará paso al mundo helenístico y al mundo romano. Los hallazgos en bronce son piezas originales; un bronce griego es un objeto único ya que la mayoría de mármoles y terracotas se producía en serie.

Uno de los descubrimientos contemporáneos más importante, es el de los Bronces de Riace, sacados de las aguas el 16 de agosto de 1972, una aportación muy importante a la historia del arte griego. El hallazgo fortuito se debe al submarinista Stephano Mariottini mientras estaba sumergido a 6 metros de profundidad y a 300 metros de la playa en el Reggio di Calabria.

En 1975 las estatuas se trasladaron al Museo Arqueológico de Florencia para una primera restauración. Una segunda restauración en Roma en 1995 les dio el aspecto espléndido actual. Actualmente están el el Museo Nacional de Reggio di Calabria.

Se han hecho múltiples hipótesis acerca de como llegaron a las costas italianas, ya que se encontraron también 30 anillas de la vela de un barco y restos de madera de una nave romana, o que hubieran sido creadas  para las ciudad de Caulonia, destruida por los romanos y no localizada aún. El acontecimiento es aún un enigma.

No se conoce la datación precisa de ambas piezas, la autoría, el lugar, el estilo, el tema, la finalidad,... La hipótesis mas acertada pudiera ser la que se hizo después de la segunda restauración en 1995, gracias al estudio del material que se retiró del interior de las estatuas, que era corrosivo y había dañado el metal. Este estudio permitió una nueva especulación; la mas importante se debe a Paolo Moreno y a Daniel Castrizio, que coinciden en la identificación de los Bronces de Riace como los personajes de la mítica historia de Los siete contra Tebas; Moreno cree que se trata de Tideo y Anfiarao, el primero realizado por Agélades de Argos y el segundo por Alcamedes de Lemnos, reconocido en Atenas por su calidad artística. Esta autoría se refrenda por el material que extrajeron proveniente de  los moldes utilizados que son propios de Atenas y de Argos, y que es posteriormente aceptada  En lo que no hay duda es la técnica empleada: de la cera perdida. Los materiales: bronce, plata cobre, marfil y pasta vítrea que les aporta un gran naturalismo.

Nota bibliográfica:

La presente información es un pequeño extracto de un trabajo más completo -realizado por mi misma en colaboración de dos compañeras- acerca del descubrimiento, el proceso de restauración y de catalogación de los Bronces de Riace. La bibliografía utilizada, incluía libros, artículos de prensa especializada y artículos en páginas Web. Entre otros autores, Enrico Paribeni, Antonio Blanco Frejeiro, Paolo Enrico Arias,  Antonino di Vita, Antonio Giuliano, Claude Rolley y Carol C. Mattusch. El libro que mas información aporta acerca del descubrimiento y del proceso de restauración es que que se señala a continuación:

• TRICHES, Guglielmo B., BOREA Evelina, et altri (Instituto Poligráfico e Zecca dello Stato Ufficio Centrale per y Beni Ambientali Architettonici, Archeologici, Artistici e Storici. Due bronzi da Riace : rinvenimento, restauro, analisi ed ipotesi di interpretazione: Bollettino d'arte, Serie speciale 2 vol. Roma: Ed. Cesare Esposito, Elisabetta Guiducci.1984.