Abrazo místico de Cristo a San Bernardo de Claravall. Francisco
Ribalta. El Prado
La
transformación de “lactatio mística” a “amplexus”
Es una
de las obras maestras del artista y de la pintura del Siglo de Oro español.
Proviene de la Cartuja de Porta Coeli en Betera, Valencia. Antonio Ponz en su
libro Viaje por España, describe la
cartuja y esta pintura, la juzga como una de las mejores obras. Estaba situada
en la celda del prior de la cartuja.
Tema: eros
mistico o abrazo místico, aparece en las fuentes
hagiográficas. En este caso se representa de forma muy realista.
Análisis
formal y estilístico: No hay contexto, solo un primer plano protagonista con el
foco de luz que impacta de forma directa en el abrazo y en penumbra; dos
personajes y la cruz. Se representa una experiencia mística, en el imaginario
del que lo vive. El pintor traduce esta experiencia sublime en
la pintura con gran verismo, luz y realismo anatómico. Las influencias estilísticas
se observan en la nariz característica y la gran belleza física que Sebastiano del Piombo, seguidor y protegido de
Miguel Ángel, otorga a las figuras. San
Bernardo se caracteriza por la pureza y la delgadez de su rostro. Hay un
estudio de gestualidad; la bondad del rostro del Cristo la cara de consuelo del
Santo (la justificación de toda una vida), que puede ser también un
retrato. Gran protagonismo del hábito cisterciense, blanco con volúmenes, luces
y sombras.
Sebastiano
del Piombo era veneciano, trabaja la figura monumental, seguidor de Rafael y de
Miguel Ángel. En el siglo XVI, había obras de este pintor en Valencia: cuatro
pinturas de Cristo en la Cruz
encargadas en época de Carlos V por el embajador ante la Santa Sede, Jerónimo
Vich y Volterra, cuando acaba su cargo vuelve con las pinturas. Su bisnieto
Diego Vich y Masco encarga a Ribalta copias de las pinturas de Sebastiano del
Piombo. Hay una gran influencia de su Cristo
en la Cruz.
Ribalta
es el gran héroe de la pintura y muestra la comprensión más clara del naturalismo claroscurista de Caravaggio.
Es de Solsona en Lerida. Hacia 1570 la familia se traslada a Barcelona, donde
se formó como pintor. En 1581 se quedó huérfano vendió sus posesiones y se
trasladó a Madrid donde completaría su
formación de pintor y donde forma una familia (documentado). Se relaciona con los pintores de la corte -Blas
del Prado y Juan Pantoja de la Cruz- y con el círculo de literatos -Lope de
Vega-. Su producción en Madrid aún no está identificada y es posible que este
asociada a otro pintor. Hay otras obras en el Escorial, ya que como muchos
pintores estaba al abrigo de Felipe II. En 1598 al morir el rey se traslada a Valencia atraído
por la figura del arzobispo Juan de
Ribera y por el contacto que le proporciona Lope de Vega. Un año más tarde ya estaba en la cofradía de
la Virgen de los Desamparados, el
principal órgano social valenciano, un indicador de que está integrado en la
sociedad.
Juan de Ribera es el ideólogo de Valencia, un
intelectual de primer orden comprable con Carlos Borromeo, un eclesiástico
culto, hijo ilegitimo del duque de Alcalá, responsable de la introducción de la
Contrarreforma en Valencia en la
actualidad San Juan de Ribera. Es el responsable de tres campañas de
evangelización de moriscos y es quien firma finalmente su expulsión. Fue obispo
de Badajoz y allí encargó obras a Luis de Morales el divino, muere en 1611. Su patronazgo es la fundación del Colegio del Corpus Christi (Santo Grial), que se crea como seminario
de formación de sacerdotes en la más estricta ortodoxia católica, un principio
del Concilio de Trento que será uno de los primeros focos artísticos en los
siglos XVI y XVII.
Valencia
era el puerto más importante del Mediterráneo y uno de los primeros centros en
recibir el renacimiento en España,
llegan dos discípulos de Leonardo: Hernando Yáñez y Hernando Llanos.
Influencias: Juan de Juanes, el pintor más importante durante el 2º tercio del XVI, de él
recoge las formas romanas gigantescas de
Miguel Ángel y les da un carácter
piadoso, tierno y emocional, crea el
icono de Cristo con la Eucaristía en
la mano. Juanes triunfa tanto, que en el último tercio del XVI se repiten sus
formas que caen en un narcisismo en sus seguidores. Vicente Requena y Juan de Sariñena
inician el cambio hacia el naturalismo de los que beberá Ribalta, estas figuras
estuvieron ignoradas, Requena está documentando en Italia.
Ribalta
participaba en el iluminismo que se
desarrollaba en Valencia. Una tendencia mística conocida como los “iluminados”,
alrededor del sacerdote Francesc Jerónimo Simó, que tenía visiones de Cristo Nazareno. En 1612 muere y en
1614 se escribe su vida para llevar la documentación a la congregación de Ritas en Roma y pedir su beatificación o
canonización. En el proceso participa Francisco Ribalta con dibujos para grabados
que realizará Michael Lasne en Roma. Ribalta es un gran conocedor de la religión
desde dentro. A partir de 1620 se muestra el pintor maduro, uno de los mejores
pintores del periodo. Trabaja para religiosos como capuchinos y cartujos que
promueven una religión más desgarrada.
¿Que veían los místicos en el siglo
XVI y XVII?: La Virgen, Cristo, y a ambos a la vez. La Trinidad
rara vez y a Dios casi nunca. Los ángeles y los santos de forma
excepcional. El tiempo de aparición según Santa Teresa lo que dura un Avemaría y como máximo 2 horas. No es
importante lo que hace o dicen (solo clases populares), lo importante es
mostrarse la teofanía y la experiencia que se tiene, que sobrepasa los límites de la visión: la unión mística.
El episodio más conocido es la Transverberación de Santa Teresa.[1] En
su relato no refleja que sea una ocasión aislada, lo excepcional es que fuera
aceptado por la Iglesia. Habla que, vio un ángel con un dardo que se lo clavaba
en el corazón y que le llegaba a las entrañas y que al sacárselo la dejaba
abrasada en amor a Dios y no tenia deseos de que se le quitara, era un dolor
espiritual aunque participaba también su cuerpo.
El eros místico. No hay una investigación definitiva sobre el Eros místico. Si la experiencia visionaria es un vehículo
no solo de percepción a través de la
vista sino del resto de los sentidos, como poder representarlo a través de
la pintura. El problema es aún más
complejo ya que se trata de algo más íntimo, como la unión mística. El público de
la época deseaba ver lo que no se puede ver.
Abrazar el verbo encarnado. Santa Teresa expone en el libro de su Vida uno de los métodos que utilizaba para provocar la Epifanía era leer libros, ya que según ella ni tenia intelecto ni imaginación.
Esto nos lleva a la relación entre
lectura-visión; el texto funciona
aún más que las imágenes pintadas y esculpidas. [2] En
España hay una especial sensibilidad entre el libro y la experiencia de las visiones.
A nivel iconográfico el libro provoca la unión mística, no se trata
adecuadamente hasta la pintura del siglo XVII, hasta que la Iglesia toma poder
del lenguaje del éxtasis que ciñe a sus intereses. Un ejemplo es la invención de la visión de San
Antonio de Padua, se representa con un
ramo de azucenas y con el Niño Jesús. En la pintura el tema se presenta de forma
variable. Es la unión de dos episodios: “… se vio Antonio con un niño al que
contemplaba y acariciaba con devoción, él dijo a la persona que le vio que no
dijera nada, que era el Niño Jesús”. Este
hecho fue incluido en el proceso de su canonización y trata de la unión mística
con un carácter de secreto. “… Antonio
estaba predicando sobre el misterio de la Encarnación, cuando el Niño Jesús
descendió y se instaló en su libro”. En este caso la Epifanía es pública,
el libro es el soporte. Después de El Greco, la imaginación de los pintores
desarrollará y variará la antigua iconografía. Hay cierta ambigüedad
iconográfica entre alejamiento-acercamiento.
Gustar la leche de la Divina Ciencia. Se trata de la iconografía de Bernardo de Claravall al que se
le asocia con la “Lactación mística de
San Bernardo”, una teofanía especial que muestra un chorro de leche que
desde el seno de la Virgen llega hasta Bernardo. En las vidas de San Bernardo
no aparece este episodio. Este tema surge en España en el siglo XIII y alcanza una gran difusión en los siglos
siguientes.
El simbolismo de la lactancia
es un topos de larga tradición, el origen está en un manuscrito de Bernardo los Sermones sobre el Cantar de los Cantares:
“…con frecuencia nos aproximamos al altar
y empezamos a rezar (…) cuando persistimos la gracia se expande (…) se produce
en nuestro corazón como una inundación de piedad, y si se llega a apretar no
deja de verter con abundancia la leche de la dulzura inefable que ha conocido
espiritualmente”. Trata de que la lactancia es como un psicodrama que se desarrolla en la
intimidad del corazón del creyente. Sigue con la conversación de dos esposos en
el que el marido dice que sus pechos se
han vuelto mejores que el vino de la ciencia secular que emborracha pero que no
edifica nada. Es la alusión a la
infusión de la “Divina Ciencia” en el alma. Otra variante -no seguida con
éxito- es un episodio recogido en
Soisson en el siglo XIV relativo a Bernardo en Citeaux que explícitamente dice
que la Virgen le puso al santo el pecho
en la boca y le enseño la divina ciencia. La leche de la Virgen se presenta
como una fuente de elocuencia de Bernardo, que sustituye el don de la escritura,
por el de la palabra.
Los pintores españoles que abordaron este tema se
enfrentaron al tema concreto de la “unión”, sus obras tienen un carácter
externo que irá acompañado de comentarios dirigidos al espectador. Evitan la
representación de la lactación por succión
y la sustituyen por chorro y además preferirán la elocuencia infusa al
de la escritura innata. La indecisión afecta a la forma de la teofanía. En los
ejemplos españoles del siglo XV el chorro sugiere que la infusión simbólica de
la ciencia divina es por voluntad de la Virgen, y sugiere la ausencia de
contacto. La distancia irá aumentando y
los niveles de realidad se separan. En el siglo XVI y XVII hay cambios importantes, el libro cambia su
iconografía ya no es producto de la ciencia infusa, el chorro será considerado
como un estímulo de la escritura en contra del libro visto como un depósito de
ciencia secular. Paleotti dice que la imagen debía ser considerada más antigua
e importante que la escritura.
En la segunda mitad del siglo XVII la iconografía de
la lactación mística se clarifica y simplifica, en la que hay una predilección
de la visión sobre el libro. Los objetos que se presentan las obras, están relacionadas con
los comitentes, que utilizan la imagen
de la visión, como una manipulación. Los textos de los que parten son de la
leyenda de San Bernardo con versiones diferentes, en las que de forma implícita
o explícita muestran la lactancia mística.
Retablo de San Bernardo. Anónimo XIII. Mallorca
La alegoría de la ciencia infusa se convierte en una traducción biográfica. La lactatio
de María de la que sale un chorro a la boca de Bernardo con la bendición del Niño, está al mismo nivel Bernardo y la Virgen y en
paralelo la escena de escritura que forma parte del segundo acto y que Bernardo
expondrá en sus libros. Con mensaje
alegórico. Gustar/saber = sapere en latín.
Lactación de San Bernardo. Retablo de Tarazona. Martin
Bernat. XV
La distancia aumenta en una visión de la Virgen que aparece en las nubes, es una
imagen. El chorro de leche sale de las
nubes. Bernardo establece un doble
contacto con la divinidad: ojos-boca
que tiene una justificación teológica.
Lactación de San Bernardo.
Retablo. Maestro de Canapost. XV
En el
interior de una iglesia, orando ante el altar que preside la Virgen y el Niño, no se sabe si el
chorro de leche sale de una aparición o de un retablo animado. El libro se
desarrolla en otro panel.
Lactación de San Bernardo.
Toledo. Anónimo. XVI
Bernardo de pie en un espacio
abierto, en una nube aparece la Virgen y
el Niño. La diferencia, además de la introducción del paisaje, Bernardo sorprendido por la aparición y
el favor de la virgen hace el ademan de arrodillarse, el libro cae al suelo: por que aparece la Virgen e iconográficamente
invierte la relación entre libro-visión; inicialmente el libro era el
efecto y causa de la lactación.
Lactación de San Bernardo. Ángelo Nardi. S.
XVII
Lo presenta como una aparición barroca. Bernardo
aproximado al altar se sume en oración y
recibe la gracia infusa. El libro, el báculo y la tiara los situa como una
naturaleza muerta. Los símbolos de la ciencia y del poder forman una vanitas,
la antítesis de la ciencia divina.
Lactación de San Bernardo. Juan de las Roelas. XVII
Bernardo está ante al atril en actitud de leer, la
Virgen se aparece y tiene lugar la lactación. El espacio es a la vez
interior-exterior, la parte izquierda reproduce un studiolo: el libro abierto, las azucenas y un icono de la Virgen y
el Niño, es como si el cuadro hubiera provocado la aparición, una escena doble.
El icono (saber adquirido), la visión
(un fenómeno que transgrede la ciencia).
Una escenografía con una visión barroca, la luz da al pecho de la
virgen y al rostro de Bernardo. Es una visión-degustación
a la vez en el que se distingue perfectamente como le llega la leche a los
labios. Proviene de la mística cisterciense
“gustad y ver cuán bueno es el
Señor”. En este caso se representa
un milagro místico y físico. Está relacionado con el comitente: el Hospital cisterciense de Sevilla, con una intención propagandística: el báculo
penetra en la nube, es el enlace entre el cielo
y la tierra, como también lo es el chorro de leche. La presencia de un
cántaro hace relación a la función de la orden de alimento a los pobres que
está recogida en un texto de Bernardo y que el pintor recoge fielmente, además
de ser un símbolo de abundancia y caridad. Bernardo es a la vez beneficiario de
la ciencia infusa y el administrador del alimento sagrado a los necesitados: en espíritu y en carne.
Lactación de San Bernardo. Murillo
Subraya el aspecto místico personal de la unión. Los
objetos los pone a los pies de la Virgen en señal de homenaje y de renuncia. La
Virgen está descendiendo, su manto
aun flota en el aire y sus pies no tocan el suelo. Subraya la distancia entre
lo humano-divino intercalando una nube que relativiza la visibilidad del
evento, que marca la diagonal de la composición.
Lactación de San Bernardo. Alonso Cano
Simplifica la iconografía y presenta la lactación de
forma clara como un acontecimiento íntimo, personal y secreto a través de una
estatua. Desaparecen los objetos y dejan paso a la representación de la
lactación mística. Incluso la indiscreción del espectador está representada por
un personaje que reza, que parece tener el privilegio de asistir a la teofanía
y parece dirigir su rezo a Bernardo como intercesor, mientras Bernardo está en
éxtasis: la unión mística se establece ante nuestros ojos. El pintor se inspira en la leyenda bernardina que el milagro tuvo lugar en una iglesia en el momento que recitaba el Avemaría ante una imagen de la Virgen,
en la que pide que se muestre y la estatua cobro vida y envió 3 gotas de leche a sus labios.
“Un favor tan singular”. En la
iconografía de San Bernardo se incluye un episodio en el que Cristo crucificado desclava uno de sus
brazos para abrazar a Bernardo. Ayala un iconógrafo deja el tema de “este favor tan singular” en suspenso
que Paleotti aclara indicando que Bernardo tenía una gran devoción ante Cristo
crucificado. El mito del Amplexus y el de la Lactatio es una transformación narrativa cuyo origen viene del
comentario de Bernardo al Cantar de los Cantares. El comentario alegórico, que vuelve sobre la escena del voyeur se convierte en un relato biográfico. El tema es tratado de forma
ambigua entre la visión y la realidad.
Desde la Edad Media hay ilustraciones de este
episodio en un manuscrito ilustrado dentro de una O mayúscula aparece el
abrazo, en la misma página otro fraile y una monja asisten a la escena,
reconociendo la santidad de Bernardo e invocan su intercesión. Lo que no se
aclara es si este hecho tuvo lugar delante de una imagen.
La iconografía del abrazo de San Bernardo lleva el tema del éxtasis
a su punto culminante con Ribera
ya que se abandona el dialogo de las
miradas y lo invierte ya que es Cristo
quine mira a Bernardo, un detalle de gran importancia ya que Bernardo
al cerrar los ojos goza con más intensidad el abrazo sagrado ya que ser
mirado por Cristo es un favor supremo. Esta invención de Ribalta la repite en otra obra referida a San Francisco. Este cuadro desató una polémica sobre dos modos de rezar: con los
ojos abiertos o cerrados, este último se consideró poco recomendable ya que
aislaba al devoto de la comunidad y facilitaba el profundizar personalmente en
las experiencias místicas, que habíamos visto en el éxtasis de Santa Teresa.
Ribalta en sus obras acentúa el éxtasis
y el carácter interior de la experiencia como una realidad.
Cristo en la Cruz abrazando a San Bernardo. Francisco Ribalta.
Se observa una ambigüedad en cuanto a la experiencia
extática; es una visión o un crucifijo animado. La técnica del trampantojo del crucificado por su realismo ya nos llevaba a la comunicación directa con
el espectador, por tanto esa ambigüedad es deliberada: un primer plano
acentuado en el que Cristo inclina la cabeza hacia Bernardo y lo abraza con
ambos brazos, mientras Bernardo con pose extática y ojos cerrados le devuelve
el abrazo y apoya el rostro en el brazo de Cristo. Al ser invisible la línea
del suelo la incertidumbre aumenta; esta Bernardo levitando o es Cristo que
desciende. El contraste entre los cuerpos desnudo-vestido refuerza el abrazo,
la luz atenúa los contrastes y subraya el mismo nivel de realidad. La zona de
contacto presenta una X, una señal doble, contacto/censura al mismo tiempo. Hay
2 personajes (imperceptibles) que miran directamente al espectador, para incluirlo
en la experiencia mística.
El Amplexus lo vuelve a repetir en:
Cristo en la cruz abrazando a San
Francisco. Francisco
Ribalta
Estudio iconográfico: Víctor Stoichita. El ojo místico. Madrid: Alianza, 1996
[1] Conocida por la obra de Bernini,
en pintura se ha representado de forma mediocre.
[2] Los libros en lengua vernácula
eran sospechosos para la Iglesia ya que eran accesibles directamente. Santa
Teresa no sabía latín, solo castellano/romance, incluso lo prohibió, lo que provocó una crisis en la
literatura mística española
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