Abrazo místico de Cristo a San Bernardo.Francisco Ribalta.

Abrazo místico de Cristo a San Bernardo de Claravall. Francisco Ribalta. El Prado

La transformación de  “lactatio mística” a “amplexus”

Es una de las obras maestras del artista y de la pintura del Siglo de Oro español. Proviene de la Cartuja de Porta Coeli en Betera, Valencia. Antonio Ponz en su libro Viaje por España, describe la cartuja y esta pintura, la juzga como una de las mejores obras. Estaba situada en la celda del prior de la cartuja.

Tema: eros mistico o abrazo místico, aparece en las fuentes hagiográficas. En este caso se representa de forma muy realista.

Análisis formal y estilístico: No hay contexto, solo un primer plano protagonista con el foco de luz que impacta de forma directa en el abrazo y en penumbra; dos personajes y la cruz. Se representa una experiencia mística, en el imaginario del que lo vive.  El pintor traduce esta experiencia sublime en la pintura con gran verismo, luz  y  realismo anatómico. Las influencias estilísticas se observan en la nariz característica y la gran belleza física que  Sebastiano del Piombo, seguidor y protegido de Miguel Ángel, otorga a las figuras. San Bernardo se caracteriza por la pureza y la delgadez de su rostro. Hay un estudio de gestualidad; la bondad del rostro del Cristo la cara de consuelo del Santo (la justificación de toda una vida), que puede ser también un retrato. Gran protagonismo del hábito cisterciense, blanco con volúmenes, luces y sombras.

Sebastiano del Piombo era veneciano, trabaja la figura monumental, seguidor de Rafael y de Miguel Ángel. En el siglo XVI, había obras de este pintor en Valencia: cuatro pinturas de Cristo en la Cruz encargadas en época de Carlos V por el embajador ante la Santa Sede, Jerónimo Vich y Volterra, cuando acaba su cargo vuelve con las pinturas. Su bisnieto Diego Vich y Masco encarga a Ribalta copias de las pinturas de Sebastiano del Piombo. Hay una gran influencia de su Cristo en la Cruz.

Ribalta es el gran héroe de la pintura y muestra la comprensión más clara del naturalismo claroscurista de Caravaggio. Es de Solsona en Lerida. Hacia 1570 la familia se traslada a Barcelona, donde se formó como pintor. En 1581 se quedó huérfano vendió sus posesiones y se trasladó a Madrid  donde completaría su formación de pintor y donde forma una familia (documentado).  Se relaciona con los pintores de la corte -Blas del Prado y Juan Pantoja de la Cruz- y con el círculo de literatos -Lope de Vega-. Su producción en Madrid aún no está identificada y es posible que este asociada a otro pintor. Hay otras obras en el Escorial, ya que como muchos pintores estaba al abrigo de Felipe II. En 1598 al  morir el rey se traslada a Valencia atraído por la figura del arzobispo  Juan de Ribera y por el contacto que le proporciona Lope de Vega.  Un año más tarde ya estaba en la cofradía de la Virgen de los Desamparados, el principal órgano social valenciano, un indicador de que está integrado en la sociedad.

Juan de Ribera es el ideólogo de Valencia, un intelectual de primer orden comprable con Carlos Borromeo, un eclesiástico culto, hijo ilegitimo del duque de Alcalá, responsable de la introducción de la Contrarreforma en Valencia en la actualidad San Juan de Ribera. Es el responsable de tres campañas de evangelización de moriscos y es quien firma finalmente su expulsión. Fue obispo de Badajoz y allí encargó obras a Luis de Morales el divino, muere en 1611. Su patronazgo es la fundación del Colegio del Corpus Christi (Santo Grial), que se crea como seminario de formación de sacerdotes en la más estricta ortodoxia católica, un principio del Concilio de Trento  que será  uno de los primeros focos artísticos en los siglos XVI y XVII.

Valencia era el puerto más importante del Mediterráneo y uno de los primeros centros en recibir el renacimiento en España, llegan dos discípulos de Leonardo: Hernando Yáñez y Hernando Llanos.

Influencias: Juan de Juanes, el pintor más importante durante el 2º tercio del XVI, de él recoge  las formas romanas gigantescas de Miguel Ángel  y les da un carácter piadoso, tierno  y emocional, crea el icono de Cristo con la Eucaristía en la mano. Juanes triunfa tanto, que en el último tercio del XVI se repiten sus formas que caen en un narcisismo en sus seguidores. Vicente Requena y Juan de Sariñena inician el cambio hacia el naturalismo de los que beberá Ribalta, estas figuras estuvieron ignoradas, Requena está documentando en Italia.

Ribalta participaba en el iluminismo que se desarrollaba en Valencia. Una tendencia mística conocida como los “iluminados”, alrededor del sacerdote Francesc Jerónimo Simó, que tenía visiones de Cristo Nazareno. En 1612 muere  y  en 1614 se escribe su vida para llevar la documentación a la congregación de Ritas en Roma y pedir su beatificación o canonización. En el proceso participa Francisco Ribalta con dibujos para grabados que realizará Michael Lasne en Roma. Ribalta es un gran conocedor de la religión desde dentro. A partir de 1620 se muestra el pintor maduro, uno de los mejores pintores del periodo. Trabaja para religiosos como capuchinos y cartujos que promueven una religión más desgarrada.

¿Que veían los místicos en el siglo  XVI y XVII?: La Virgen, Cristo, y a ambos a la vez.  La Trinidad rara vez y a Dios casi nunca. Los ángeles y los santos de forma excepcional. El tiempo de aparición según Santa Teresa lo que dura un Avemaría y como máximo 2 horas. No es importante lo que hace o dicen (solo clases populares), lo importante es mostrarse la teofanía y la experiencia que se tiene,  que sobrepasa los límites de la visión: la unión mística.

El episodio más conocido es la Transverberación de Santa Teresa.[1] En su relato no refleja que sea una ocasión aislada, lo excepcional es que fuera aceptado por la Iglesia.  Habla que, vio un ángel con un dardo que se lo clavaba en el corazón y que le llegaba a las entrañas y que al sacárselo la dejaba abrasada en amor a Dios y no tenia deseos de que se le quitara, era un dolor espiritual aunque participaba también su cuerpo.

El eros místico.  No hay una investigación definitiva sobre el Eros místico. Si la experiencia visionaria es un vehículo no solo de percepción a través de la vista sino del resto de los sentidos, como poder representarlo a través de la pintura.  El problema es aún más complejo  ya que se trata de algo más íntimo, como la unión mística. El público de la época deseaba ver lo que no se puede ver.

Abrazar el verbo encarnado. Santa Teresa expone en el libro de su Vida uno de los métodos que utilizaba para provocar la Epifanía era leer libros, ya que según ella ni tenia intelecto ni imaginación. Esto nos lleva a la relación entre lectura-visión;  el texto funciona aún más que las imágenes pintadas y esculpidas. [2] En España hay una especial sensibilidad entre el libro y la experiencia de las visiones. A nivel iconográfico el libro provoca la unión mística, no se trata adecuadamente hasta la pintura del siglo XVII, hasta que la Iglesia toma poder del lenguaje del éxtasis que ciñe a sus intereses. Un ejemplo es la invención de la visión de San Antonio de Padua, se representa con un ramo de azucenas y con el Niño Jesús.  En la pintura el tema se presenta de forma variable. Es la unión de dos episodios:  “… se vio Antonio con un niño al que contemplaba y acariciaba con devoción, él dijo a la persona que le vio que no dijera nada,  que era el Niño Jesús”. Este hecho fue incluido en el proceso de su canonización y trata de la unión mística con un carácter de secreto. “… Antonio estaba predicando sobre el misterio de la Encarnación, cuando el Niño Jesús descendió y se instaló en su libro”. En este caso la Epifanía es pública, el libro es el soporte. Después de El Greco, la imaginación de los pintores desarrollará y variará la antigua iconografía. Hay cierta ambigüedad iconográfica entre alejamiento-acercamiento.

Gustar la leche de la Divina Ciencia. Se trata de la iconografía de Bernardo de Claravall al que se le asocia con la “Lactación mística de San Bernardo”, una teofanía especial que muestra un chorro de leche que desde el seno de la Virgen llega hasta Bernardo. En las vidas de San Bernardo no aparece este episodio. Este tema surge en España en el siglo XIII  y alcanza una gran difusión en los siglos siguientes.

El simbolismo de la lactancia es un topos de larga tradición, el origen está en un manuscrito de Bernardo  los Sermones sobre el Cantar de los Cantares: “…con frecuencia nos aproximamos al altar y empezamos a rezar (…) cuando persistimos la gracia se expande (…) se produce en nuestro corazón como una inundación de piedad, y si se llega a apretar no deja de verter con abundancia la leche de la dulzura inefable que ha conocido espiritualmente”. Trata de que la lactancia es  como un psicodrama que se desarrolla en la intimidad del corazón del creyente. Sigue con la conversación de dos esposos en el que el marido dice que sus pechos se han vuelto mejores que el vino de la ciencia secular que emborracha pero que no edifica nada.  Es la alusión a la infusión de la “Divina Ciencia” en el alma. Otra variante -no seguida con éxito-  es un episodio recogido en Soisson en el siglo XIV relativo a Bernardo en Citeaux que explícitamente dice que la Virgen le puso al santo el pecho en la boca y le enseño la divina ciencia. La leche de la Virgen se presenta como una fuente de elocuencia de Bernardo, que sustituye el don de la escritura, por el de la palabra.

Los pintores españoles que abordaron este tema se enfrentaron al tema concreto de la “unión”, sus obras tienen un carácter externo que irá acompañado de comentarios dirigidos al espectador. Evitan la representación de la lactación por succión  y la sustituyen por chorro y además preferirán la elocuencia infusa al de la escritura innata. La indecisión afecta a la forma de la teofanía. En los ejemplos españoles del siglo XV el chorro sugiere que la infusión simbólica de la ciencia divina es por voluntad de la Virgen, y sugiere la ausencia de contacto. La distancia irá aumentando  y los niveles de realidad se separan. En el siglo XVI y XVII  hay cambios importantes, el libro cambia su iconografía ya no es producto de la ciencia infusa, el chorro será considerado como un estímulo de la escritura en contra del libro visto como un depósito de ciencia secular. Paleotti dice que la imagen debía ser considerada más antigua e importante que la escritura.

En la segunda mitad del siglo XVII la iconografía de la lactación mística se clarifica y simplifica, en la que hay una predilección de la visión sobre el libro. Los objetos que  se presentan las obras, están relacionadas con los comitentes,  que utilizan la imagen de la visión, como una manipulación. Los textos de los que parten son de la leyenda de San Bernardo con versiones diferentes, en las que de forma implícita o explícita muestran la lactancia mística.

Retablo de San Bernardo. Anónimo XIII. Mallorca

La alegoría de la ciencia infusa se convierte en una traducción biográfica. La lactatio de María de la que sale un chorro a la boca de Bernardo con la bendición del Niño,  está al mismo nivel Bernardo y la Virgen y en paralelo la escena de escritura que forma parte del segundo acto y que Bernardo expondrá en  sus libros. Con mensaje alegórico.  Gustar/saber  = sapere en latín.

Lactación de San Bernardo.  Retablo de Tarazona. Martin Bernat. XV

La distancia aumenta en una visión de la Virgen que aparece en las nubes, es una imagen.  El chorro de leche sale de las nubes. Bernardo establece un doble contacto con la divinidad: ojos-boca que tiene una justificación teológica.

Lactación de San Bernardo. Retablo. Maestro de Canapost. XV

En el interior de una iglesia, orando ante el altar que preside la Virgen y el Niño, no se sabe si el chorro de leche sale de una aparición o de un retablo animado. El libro se desarrolla en otro panel.

Lactación de San Bernardo. Toledo. Anónimo. XVI

Bernardo de pie en un espacio abierto, en una nube aparece la Virgen y el Niño. La diferencia, además de la introducción del paisaje, Bernardo sorprendido por la aparición y el favor de la virgen hace el ademan de arrodillarse, el libro cae al suelo: por que aparece la Virgen e iconográficamente invierte la relación entre libro-visión; inicialmente el libro era el efecto y causa de la lactación.

Lactación de San Bernardo. Ángelo Nardi. S. XVII

Lo presenta como una aparición barroca. Bernardo aproximado al altar  se sume en oración y recibe la gracia infusa. El libro, el báculo y la tiara los situa como una naturaleza muerta. Los símbolos de la ciencia y del poder forman una vanitas, la antítesis de la ciencia divina.

Lactación de San Bernardo. Juan de las Roelas. XVII

Bernardo está ante al atril en actitud de leer, la Virgen se aparece y tiene lugar la lactación. El espacio es a la vez interior-exterior, la parte izquierda reproduce un studiolo: el libro abierto, las azucenas y un icono de la Virgen y el Niño, es como si el cuadro hubiera provocado la aparición, una escena doble. El icono (saber adquirido),  la visión (un fenómeno que transgrede la ciencia). 

Una escenografía con una visión barroca, la luz da al pecho de la virgen y al rostro de Bernardo. Es una visión-degustación a la vez en el que se distingue perfectamente como le llega la leche a los labios. Proviene de la mística cisterciense  “gustad y ver cuán bueno es el Señor”.  En este caso se representa un milagro místico y físico. Está relacionado con el comitente: el Hospital cisterciense de Sevilla, con una intención propagandística: el báculo penetra en la nube, es el enlace entre el cielo  y la tierra, como también lo es el chorro de leche. La presencia de un cántaro hace relación a la función de la orden de alimento a los pobres que está recogida en un texto de Bernardo y que el pintor recoge fielmente, además de ser un símbolo de abundancia y caridad. Bernardo es a la vez beneficiario de la ciencia infusa y el administrador del alimento sagrado a los necesitados: en espíritu y en carne.

Lactación de San Bernardo. Murillo

Subraya el aspecto místico personal de la unión. Los objetos los pone a los pies de la Virgen en señal de homenaje y de renuncia. La Virgen está descendiendo, su manto aun flota en el aire y sus pies no tocan el suelo. Subraya la distancia entre lo humano-divino intercalando una nube que relativiza la visibilidad del evento, que marca la diagonal de la composición.

Lactación de San Bernardo. Alonso Cano

Simplifica la iconografía y presenta la lactación de forma clara como un acontecimiento íntimo, personal y secreto a través de una estatua. Desaparecen los objetos y dejan paso a la representación de la lactación mística. Incluso la indiscreción del espectador está representada por un personaje que reza, que parece tener el privilegio de asistir a la teofanía y parece dirigir su rezo a Bernardo como intercesor, mientras Bernardo está en éxtasis: la unión mística se establece ante nuestros ojos.  El pintor se inspira en la leyenda bernardina  que el milagro tuvo lugar en una iglesia  en el momento que recitaba el Avemaría ante una imagen de la Virgen, en la que pide que se muestre y la estatua cobro vida  y envió 3 gotas de leche a sus labios. 

“Un favor tan singular”. En la iconografía de San Bernardo se incluye un episodio en el que Cristo crucificado desclava uno de sus brazos para abrazar a Bernardo. Ayala un iconógrafo deja el tema de “este favor tan singular” en suspenso que Paleotti aclara indicando que Bernardo tenía una gran devoción ante Cristo crucificado.  El mito del Amplexus y el de la Lactatio es una transformación narrativa cuyo origen viene del comentario de Bernardo al Cantar de los Cantares. El comentario alegórico, que vuelve sobre la escena del voyeur se convierte en un relato biográfico. El tema es tratado de forma ambigua entre la visión y la realidad.

Desde la Edad Media hay ilustraciones de este episodio en un manuscrito ilustrado dentro de una O mayúscula aparece el abrazo, en la misma página otro fraile y una monja asisten a la escena, reconociendo la santidad de Bernardo e invocan su intercesión. Lo que no se aclara es si este hecho tuvo lugar delante de una imagen.

La iconografía del abrazo de San Bernardo lleva el tema del éxtasis a su punto culminante  con Ribera ya que se abandona el dialogo de las miradas y lo invierte ya que es Cristo quine mira a Bernardo, un detalle de gran importancia ya que Bernardo al cerrar los ojos goza con más intensidad el abrazo sagrado ya que ser mirado por Cristo es un favor supremo. Esta invención de Ribalta la repite en otra obra referida a San Francisco. Este cuadro desató una polémica sobre dos modos de rezar: con los ojos abiertos o cerrados, este último se consideró poco recomendable ya que aislaba al devoto de la comunidad y facilitaba el profundizar personalmente en las experiencias místicas, que habíamos visto en el éxtasis de Santa Teresa. Ribalta en sus obras acentúa el éxtasis y el carácter interior de la experiencia como una realidad.

Cristo en la Cruz abrazando a San Bernardo. Francisco Ribalta.

Se observa una ambigüedad en cuanto a la experiencia extática; es una visión o un crucifijo animado. La técnica del trampantojo del crucificado  por su realismo  ya nos llevaba a la comunicación directa con el espectador, por tanto esa ambigüedad es deliberada: un primer plano acentuado en el que Cristo inclina la cabeza hacia Bernardo y lo abraza con ambos brazos, mientras Bernardo con pose extática y ojos cerrados le devuelve el abrazo y apoya el rostro en el brazo de Cristo. Al ser invisible la línea del suelo la incertidumbre aumenta; esta Bernardo levitando o es Cristo que desciende. El contraste entre los cuerpos desnudo-vestido refuerza el abrazo, la luz atenúa los contrastes y subraya el mismo nivel de realidad. La zona de contacto presenta una X, una señal doble, contacto/censura al mismo tiempo. Hay 2 personajes (imperceptibles) que miran directamente al espectador, para incluirlo en la experiencia mística.

El Amplexus lo vuelve a repetir en:

Cristo en la cruz abrazando a San Francisco. Francisco Ribalta

Estudio iconográfico: Víctor Stoichita. El ojo místico. Madrid: Alianza, 1996

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[1] Conocida por la obra de Bernini, en pintura se ha representado de forma mediocre.

[2] Los libros en lengua vernácula eran sospechosos para la Iglesia ya que eran accesibles directamente. Santa Teresa no sabía latín, solo castellano/romance, incluso lo prohibió, lo que provocó una crisis en la literatura mística española